مقدمه
شیخ شهاب‌الدین سهروردی فیلسوف نام‌آشنای جهان اسلام، در قرن ششم هجری در سهرورد زنجان متولد شد و در مدت عمر کوتاه ولی پربار 38 سالگی حکمتی با چاشنی عرفان پایه‌گذاری کرد تحت عنوان حکمت اشراق که در آن از مفاهیم مهم پادشاهان فرزانه‌ی ایران باستان هم بهره برد. می‌توان اینطور گفت که سهروردی اولین کسی بود که به گونه‌ای بین فرهنگ ایران باستان و اسلام سنتز ایجاد کرد و توانست بر متفکران بعد از خودش تاثیرات فراوانی بگذارد. از نظر شیخ اشراق، مبنای زیبایی و هنر، ادراک خیالی و شهود قلبی هنرمند بوده که مثلاً هنرمند موسیقی¬دان آواهای قدسی را بدون واسطه و با کمک قوۀ خیالش از عالم ملکوت می‌شنود و آن را تبدیل به اثر موسیقی شاخصی می‌کند که در قلب شنوندگان ماندگار میشود.
تعریف زیبایی به عنوان یک متغیر کیفی که بیشتر به ذوق و سلیقه‌ی افراد مربوط میشود همواره دشوار بوده و در طول تاریخ بسیاری از بزرگان فلسفه به این موضوع پرداختند. سهروردي در تعریفش از زيبايي، واژة حُسن را به‌كار برده و حُسن را برابر با کمال دانسته؛ یعنی هر چیز که کامل¬تر باشد زیباتر است. چیزی که همه را شيدای خود می‌کند و به دنبال خودش می‌كشاند؛ همان که دل‌های ما را شیفته‌ی نغمات الهی می‌کند و مشتاقِ آن مکان ازلیِ پر از آرامشی که انگار روحمان به آنجا تعلق دارد و هوای بازگشت به سرش می‌زند. (سهروردی،1375، ج3، 284).
میشود برای جمع‌بندی عناصر مهم تحلیل آلبومِ این بخش گفت که اساساً کمال و حفظ سلسله مراتب در اثر موسیقی اهمیت زیادی دارد و اگر هنرمند بتواند با اشراف به ردیف موسیقی دستگاهی از قوه‌ی خیالش در جهت خلق اثر موسیقی استفاده کند می‌تواند به این موسیقی رنگ و بویی مناسب با حال و احوالات فلسفه اشراق بدهد و در کارش معنایی فراتر از دغدغه‌های مادی امروزی ایجاد کند که باید با دل، کشف و رمزگشایی شود. بیخود نیست مولانا در اشعارش مدام از موسیقی سخن به میان می‌آورد و موسیقیِ اصیل را با ایمان و شهادت برابر می‌داند و می‌گوید:«علم موسیقی بر من چون شهادت است؛ چون مؤمنم شهادت و ایمانم آرزوست.»
تحلیل آلبوم شب،سکوت،کویر
شب، سکوت، کویر، یک آلبوم موسیقی سنتی ایرانی با آهنگسازی کیهان کلهر و صدای استاد محمدرضا شجریان می‌باشد که در سال ۱۳۷۷ توسط نشر دل‌آواز منتشر شده است. این آلبوم در آواز دشتی ساخته شده و بیشتر اشعار و ملودی‌های آن از موسیقی مقامی شمال خراسان الهام گرفته شده‌اند.
اولین نمادی که در مواجهه با این آلبوم به چشم می‌خورد، تصویرسازی اسمِ این آلبوم می‌باشد که حالات خاص و خلوت شبِ کویر را تداعی می‌کند تا به نحوی خاطره یا رؤیایی باشد که بسیاری از انسان‌ها آن را تجربه کردند؛ حس گذراندن شبی در سکوت کویر.
آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور را از لحاظ عرفانی میشود اینطور تعریف کرد که: دشتی نمونه‌ای است از زندگی ساده و بی‌آلایش یعنی همان زندگانی بی‌تکلف به همراه اخلاق پاک و احساسات طبیعی. این آواز در عین سادگی، گاهی چنان غمگین و موثر است که شنونده اشک حسرت و ندامت برگونه‌هایش جاری میشود و این همان ژاله‌هایی است که نیاکان ما در اثر سختی‌های تاریخیِ گذشته به دامان بازماندگان خود ریختند و دشتی انگار غم عشق و فراق و شور و سرمستی را فریاد می‌زند. (نک خالقی، 1390، 145 و نیز خالقی، 1393، 254).
در راستای تصویرسازی انتزاعی این اثر از امکانات ضبط استودیویی هم بهره‌ی بسیاری برده شده که در ادامه به آن اشاره می‌کنیم.
این اثر را می‌توان به ده قطعه یا موومان تقسیم کرد و در سه بخش کلی به بررسی پرداخت. چهار موومان اول را میشود منسجم‌ترین بخشِ آلبوم دانست. “سکوتِ شب” یک "پیش-درآمد" است که لطیف و آرام برای معرفی ملودیِ تِم کلی اثر با ساز بربط شروع میشود که این ساز آسمانی با نوای روحانی و خاصش در گنبد وجود طنین می‌اندازد (نک خاتمی، 1393، 260). این بخش دارای محیطی پر از نشانه‌هاست که بغضی را خلق می‌کند و این بغض در همۀ این بخش ادامه پیدا می‌کند. در ادامه سه‌تار به بربط ملحق میشود و با فضاسازی ویولن‌سل در لایۀ زیرین، این حس اسرارآمیز اوج گرفته و ملودی ابتدایی دوباره شنیده میشود. در “کویر”، این بُغض به تدریج به یک تِم تکراری موزون که توسط ویولن‌سل معلق مانده بدل شده و پس از ورود سنتور، صدای آسمانی کمانچۀ کلهر را که برای چندین خط کمانچه تنظیم شده می¬شنویم. بسیاری گفته‌اند که کمانچه مهم‌ترین ساز عرفانی ایرانی است (نک خاتمی، 1393، 261) که با نوای آن روح به پرواز در می‌آید و همان «دعوت به اصل خویش» اتفاق میفتد. کلهر اینجا انگار رنج و تنهایی انسان را به رخ می‌کشد. گویی در اینجا جهان‌هایی ساخته شده که به تفکیک در صدای واخوانِ ویولن‌سل، سوال و جواب کمانچه‌ها و تکرار ریتمیکِ تِم با مضراب‌های بربط، شاهد این امر هستیم که شاید گفتگویی بینشان شکل می‌گیرد و عشق و حزنِ موجود در آواز دشتی با تکرار تِمِ بغض‌آلود و البته تکنوازی پایانی کمانچه به صورتی پیوسته به سمت موومان سوم پیش می‌رود و آواز آغاز میشود.
کمانچه‌های دیگر به تدریج کنار گذاشته می‌شوند و تنها کمانچۀ روح‌نواز کلهر باقی می‌ماند. در اینجا این شبِ کویر است که با آواز شجریان به آتش کشیده میشود؛ حالا عشق آمده است...
شجریان با کشش‌های کلام در این بخش با صوت کمانچه همراه شده و با این ساز و آواز، غمِ عشق را بر روی تم تکراری موزون سوار می‌کند. بیت اول این آواز از عطار نیشابوری است:« تو که نازنده بالا دل‌ربایی...«آخ» تو که بی‌سُرمه چشمون سرمه‌سایی... تو که مُشکین دوگیسو در قفایی، به مو گویی که سرگردون چرایی «داد و بیداد ای دل»». خواننده در این آواز با لحنی بیرجندی در فضای حزن‌آلود دشتی از عشق میخواند که عنصر اصلی زیبایی در حکمت اشراق هم هست. جوابِ آواز بعد از این بیت کمانچه هم با سوزِ خاصی همراه است و در ادامۀ آواز با حالت‌های موسیقی خراسانی از عشق و دلرُبایی یار گفته شده و کمانچه هم زبانِ بی‌زبانِ عاشق میشود؛«بمی‍رم تا تو چشم تر نبینی «دلربا یار»، شرار آه پرآذر نبینی، چنان از آتش عشقت بسوزُم، که از مو رنگ خاکستر نِبینی «داد و بیداد».
این ساز و آواز در همین فضا ادامه پیدا کرده و خواننده با دوبیتی دیگری از عطار از فراق و سوز انتظار یار می‌نالد و کمانچه در سیم‌های بَم همراهی می‌کند. (آواز) «ز عشقت سوختُم ای جان کجایی، بماندُم بی‌سر و سامان کجایی «آخ» کجایی، نه جانی و نه غیر از جان چه چیزی «آخ»، نه در جان نه برون از جان کجایی «آخ» کجایی کجایی؟» هرچه به انتها نزدیک می‌شویم با افزایش ناله‌های کمانچه صدای تم تکرای موزون دوباره شنیده میشود و ساز اشراقیِ سنتور و ساز عرفانیِ دف وارد شده تا شور و سرمستی را برای ورود به موومان آخر به اوج برسانند. (نک خاتمی، 1393، 262). کمانچه به پایان رسیده و سه‌تار، بربط و تار همگی همان ملودیِ ابتدایی اثر را به‌طور ریتمیک و هم‌زمان اجرا می¬کنند تا «شب بیابان» را پس از فراز و نشیب مختلف به پایان برسانند. اینجاست که انگار همه جهان‌ها در نهایت به یک نقطه می‌رسند.
در بخش دوم، «باران» که موومان پنجم آلبوم را تشکیل میدهد، سازهای محلی خراسان وارد شده و دل‌نوازی می‌کنند. این موومان با دو ساز بادی قوشمه آغاز میشود، دو خط قوشمه به طور متناوب اجرا می‌شوند و یکی از آنها دیگری را چندین‌بار به صورت یکنواخت پشتیبانی می‌کند. همچنان صدای دو قوشمه با ملودی‌های متناوب انعکاس پیدا می‌کنند و همان‌طور که گفتیم صدای چپ و راست در ضبط استودیویی را می‌شنویم که همان تعبیر مولانا از سازهای بادی در نِی‌نامه را یادآور میشود که دَم و بازدَم‌ها و سوال و جواب‌های این دو سازِ اشراقی را میشود با هبوط و سبوطِ روح انسان مرتبط دانست.
در همین فضا شجریان در مقام محلیِ نزدیک به دشتی با نام "درنَه" شعری از علی معلم دامغانی را میخواند: «ببار ای ابر بهار، ببار ای ابر بهار، با دلم به هوای زلف یار» که در اینجا هم مصرع‌های این شعر در چپ و راست شنیده می‌شوند که گویی شجریان خودش جوابِ خودش رو با فراز و فرود در این مقام محلی و حزن‌آلود میدهد و این‌بار این صدای سازهای بادی هستند که فضا را برای آواز مهیا می‌کنند.
پس از این مقدمه طولانی و مسحور کننده، سازهای زهی و ضربی به صدای شجریان ملحق شده و تصنیف "بارون" بر روی همان شعر دامغانی که در قلب‌های بسیاری از ما حک شده بر اساس آواهای محلی خراسان اجرا میشود. این بخش توسط یک موتیف دف قوی در انتهای هر شعر همراهی میشود و قطعه‌ای عاشقانه‌ست که با فضاهای خاص دشتستانی و چوپانی و عشاق در دشتی غمِ فراق و ناله‌های عاشقِ دور افتاده را بیان می‌کند.
در قسمت بعد حاج قربان سلیمانی ساز آسمانی دوتار که ساز عرفانی و مهم موسیقی نواحی ایران است و بسیاری از عرفا آن را در جهت کمال می‌دانند را (نک خاتمی، 1393، 259) با حالتی سماع‌آلود شروع به تکنوازی می‌کند. این بخش به شدت بیانگر موسیقی محلی خراسان است و فضا برای ورود به موومان ششم یعنی قطعه "طُرقه" آماده میشود که با فضایی محلی-خراسانی بر مبنای ساز سه‌تار ساخته شده. این قطعه دارای رمز و نماد فراوانی است که ریشه در افسانه‌های خراسان دارد: «در افسانه‌های قدیمی خراسانی طرقه پرنده‌ای است که قصد پرواز تا رسیدن به خورشید را دارد و برای آن که از سوختن در امان باشد باید هزار نام از اسم‌های خداوند را حفظ کند و در طول مسیر پرواز تا خورشید این هزار نام را به زبان بیاورد. طبق این افسانه در لحظه‌ی رسیدن به خورشید طرقه نام هزارم را از یاد می‌برد و در آتش خورشید می‌سوزد.» (کلهر، 1377، متن پشت جلد). در میانه‌ی اثر ملودی تغییر کرده و از نوای مکرر قبلی خبری نیست. در واقع همین بخش از این قطعه نقطه اوج آن نیز به شمار می‌رود. این لحظه را میشود لحظۀ پرشکوه در سفر طرقه برای رسیدن و نزدیک شدن به خورشید دانست که لحنی کاملا شرقی دارد و از سفرهای دلنشینی حکایت می‌کند که سیر معنوی به سوی کمال دارند. این اوج که پر زدن طرقه در بلندای نزدیک به خورشید است تقریباً تا پایان قطعه به طول می‌انجامد و قطعه در یک سکوت چند لحظه‌ای درست در لحظه‌ی فراموشیِ نام هزارمِ خداوند از خاطر طرقه و پس از دو ضربه تکراری همراه با مرگ و سوختن ناگهانی طرقه به پایان می‌رسد. این‌که این بخش از اثر در عین غم‌انگیز بودن با لحنی بسیار شورانگیز نواخته و اجرا شده؛ درواقع نشان از این دارد که حرکت و سفر طرقه به سوی کمال، بسیار پررنگ‌تر از لحظۀ مرگ و پایانش اهمیت دارد.
در موومان هفتم، قطعه‌ی "شرنگ" را می‌شنویم که با ورود سازهای کوبه‌ای در ریتم 8/6 و همراهی سه‌تار و عود، شور و سرمستی سفر سالکِ عاشق را تکمیل می‌کنند. سرعتِ این اثر چندین بار تغییر کرده و سماعِ این قسمت به اوج خودش می‌رسد تا در موومان هشتم یعنی قطعه‌ی "مناسبت بزم" چنانچه که از نامش هم پیداست، ملودی طرب‌انگیز و ابتهاج‌آوری براساس ملودی محلی کوردی اجرا میشود. با افزایش مجدد سرعت و هم‌نوازی کوبه‌ای‌ها و قوشمه و کمانچه، سرمستی و امید در این بخش به اوج خودش می‌رسد.
در بخش سوم و در موومان نهم پس از یک فعل و انفعال سنتی‌تر، یک بداهه‌سرایی که ارتباط مستقیمی با عالم خیال هنرمند در همان لحظه‌ی اجرا دارد در ساز و آواز شجریان و کلهر ارائه میشود که صدای کمانچه کلهر ملودی شجریان را در انتهای هر عبارت بازتاب میدهد. عاشق در اینجا خون می‌خورد و ناله‌اش در شبِ تنهایی به گوش می‌رسد. در اینجا دیگر از فضاسازی‌های سازها خبری نیست و تنها آواز شجریان و کمانچه کلهر را بر روی شعر دیگری از عطار در فضای موسیقی خراسانی می‌شنویم. به‌دلیل شخصیت کششی ساز کمانچه، هجاهای آوازی هم با کشش‌های طولانی‌تری اجرا شده تا ارتباط فرمی و محتوایی خوبی در اینجا شکل بگیرد؛ شجریان با تأکیدهای به‌جا بر روی کلمات میخواند:«لعل تو داغی نهاد بر دل بریان من، زلف تو درهم شکست توبه و پیمان من...بی تو دل و جان من سیر شد از جان و دل، جان و دل من تویی ای دل و ای جان من». پس از فراز و فرود در این فضا، شجریان درد فراق را با فریادی در عشاق و کشش‌های بیشتر در اوج روی کلمه‌ی "من" نشان میدهد و کلهر هم در سیم اول و در اکتاو بالای کمانچه این حالت را همراهی می‌کند.
پس از فرود کمانچه دستگاه شور، موومان آخر تصنیف "ای عاشقان" هست که بر روی شعری از هوشنگ ابتهاج (سایه) اجرا میشود. در اینجا همه‌ی سازها به یک وحدت کلی می‌رسند چرا که از تمامی سازهای سنتی و محلی با همه‌ی حالات عرفانی و اشراقی‌شان در این اثر استفاده شده. این تصنیف با بیت: «ای عاشقان پیمانه‌ها پر خون کنید، وز خون دل چون لاله‌ها رخساره‌ها گلگون کنید» آغاز میشود که از عاشقان و شنوندگان اثر با استغاثه درخواست می-کند که درد و رنجِ راهِ عشق را تحمل کنند و امید داشته باشند، چرا که پایان قطعه با مصرع «شب را زخود بیرون کنید» در اوج، دلالت بر این دارد که خورشید درخشان، پس از شبِ کویر طلوع می‌کند و این نصیحتی است که در راستای «خودآگاهی» در معرفت اشراقی صورت می‌گیرد. البته که ریتم لنگ این قطعه خودش نمادی از این است که درد و رنج فراق هرگز فراموش نمی‌شود و عاشق با پایی شکسته و قلبی ترک خورده باید به مسیر خود ادامه دهد.
«کمال‌گرایی» در این آلبوم با رعایت اوزان شعری و تلفیق سازهای سنتی و محلی در راستای القای فضای عرفانی، تزئینات در ملودی‌ها و تنظیم‌های به‌جا در عین تک‌خطی بودن موسیقیِ اثر و حتی داینامیک جملات با تزئیناتِ استودیویی مشاهده میشود. همچنین، «سلسله مراتب» در این آلبوم مبتنی بر ساختار ردیفی از درآمد تا فرود در آواز دشتی و بازگشت به مُد شور رعایت شده و دیدیم که ده موومان این اثر به یک وحدت سه‌بخشی رسیده و تِم خاص ابتدایی را تا پایان به همراه دارند.
در جستجوی معنا در همه فراز و نشیب‌های موجود در این آلبوم، میشود تنها به این شعر از حافظ بسنده کرد: "راهی است راه عشق که هیچش کناره نیست، آنجا جز آن که جان بسپارند چاره نیست."
نکته: برای آشنایی بیشتر با تفکر زیبایی‌شناسی در اندیشۀ سهروردی و همچنین تحلیل آثار موسیقایی بر اساس حکمت اشراق می‌توانید به کتاب «تحلیل زیبایی شناسی موسیقی دستگاهی ایران» اثر محمدرضا عزیزی و پویا سرایی به همت نشر نسل روشن مراجعه کنید.